F r a n c e s c a   C h o

“I have had the privilege of knowing Francesca Cho for many years and have been constantly inspired by her commitment and talent. Her beautiful paintings tell their own story and always take you to a new and very special place. They communicate at a deep and personal level and yet have a universal meaning. The more recent works embrace the natural world and all that is beautiful. Francesca is one of the most important artists of our time, while her work is timeless.”

Julian ASHBOURN, Scientist and Author. August 2021 in UK.

“ Je pense que le texte est beau et émouvant, ainsi que la façon dont elle associe la description d’une peinture nouvelle avec son espoir que la Corée puisse surmonter la tragédie de la guerre fratricide – espoir que je partage. ”

Guy Brett, juin 2010 ‘ Le Présent par le Passé ’
Critique d’art, écrivain et commissaire d’exposition basé à Londres.

“I think the text is beautiful and moving, the way she combines a description of the new painting with her hope – which I share – that Korea can overcome the tragedy of fratricidal war.”

Guy Brett. June - 2010 ‘Present from The Past’
London-based art critic, writer, and curator.

Francesca Cho is a highly talented artist who has exhibited widely in the UK and abroad, including the Republic of Korea - her homeland. For past 16 years she has lived and worked in London, where she studied at Goldsmiths College and Chelsea College of Art and Design.

In arguing that art transcends different religious backgrounds, Francesca Cho's work deals with universally shared human concepts of hope, healing and spirituality. The basic need for calm and safety is accentuated through form and colour as purveyed in soft contours, subtle lines and bright hues. This is powerfully and effectively juxtaposed against strong lines, swirling motions and dark colours that are also illustrated in the works.

Contrasting features are strong and persistent elements in Francesca Cho's work, where movement breaks up calm, darkness offsets brightness and open vistas challenge that which is concealed, leaving the viewer with a strong reaffirmation of the power, energy and strength of the positive, rather than the negative in life. Certainly, bright colours appear more vivid next to dark ones, rather than when they stand on their own. In Cho's words: "If you have not experienced darkness, how can you know where the light is?"

In the same vein, the concepts of inside and outside appear persistently in her paintings as well as in her sculptural work, as seen in the installation titled "An Unknown Pious Dynasty", which was exhibited at Marble Hill in 2002. Four columns partially wrapped in muslin surround an expanse of grass on which candles sit. The stillness and weightiness of the columns are challenged by the delicate muslin fabric and the green turf, which is sprouting to life, forcing the surrounding space to grow and evolve. A feeling of calm is instilled by the presence of the lit candles, by means of their soft lighting and flickering shadows. The fact that we light candles for special occasions, such as birthdays, and when we want to create a special ambience, is another powerful affirmative reference.

Francesca Cho's works exude lasting positivism and enduring faith in the movement of life. In her paintings calm is at the centre of the whirlwind of change, as seen in her work from 2009 titled ‘Now I can feel how far you are’ Likewise, black is not depicted as an ominous, dispiriting element, but merely as a contrast to the bright and the auspicious.

By Dr. Charlotte Horlyck - 2009
Lecturer in Korean History of Art in SOAS, University of London

“Francesca Cho’s ‘Deep Springs of Life’ is amazing. I see Peace & War and Danger & Tranquility. It is the sort of painting of which I never tire … uplifting”

Irene , Novas Gallery, London – 2008 ‘Sacred’

“Korean-born artist Francesca Cho’s quirky paintings seek to provide a little harmony in the world. She replaces trees, people and buildings with symbols - triangles, squares and circles - in an attempt to simplify this complex world. They have the kind of joyous spirit of an early Paul Klee; their optimism comes from Cho’s belief that “Deep sadness is ultimately peace and deep misery is ultimately joy”

JL, The Guardian Guide, UK - 2001 ‘Endless Possibility’

조 프란체스카의 예술적 갈망과 고백

이희영, 미술평론가
나는 2011년 10월 13일 저녁 웨스트민스터의 메이페어(Mayfair)도서관 전시실에서 열린 조 프란체스카(Cho Francesca)의 개인전에서 그의 회화들과 퍼포먼스를 봤다. 수 십 명의 군중과 취재진 그리고 그와 그의 미술을 아끼는 이들의 진지한 시선들이 117년 전에 만든 공간에 교차했다. 미술가는 가는 체구의 절제된 몸짓으로 전시실을 질러 걸으며 낭랑하고 응축된 목소리로 조병화의 시와 왕방연의 시조를 포함읊었다. 그의 음성이 실내를 가득 채우는 동안 그의 동료 다그마(Dagmar Glausnitzer-Smith)는 그와 두 가닥의 끈으로 연결된 채 반대편에서 즉흥적으로 흰 종이에다 소묘를 끄적거렸다.
관중의 집중된 관심과 미술가의 의미심장한 몸짓 그리고 도서관을 끼고 있는 남오들리가(South Audley Street)의 세련된 정취는 영국에 관심 있는 한국 독자들에게 탐스러운 정보일 테지만 나는 그 전시회에 관한 단 한 줄의 기사도 작성하지 못했다. 네 개의 흰 벽이 제공하는 미술의 완전한 관람 조건이 아닌, 도서관의 기능적 전시 공간에 설치된 그의 회화를 진화하는 현대미술의 한 사례로 소개할 아무런 재간이 내게 없었기 때문이다. 또한 그 사실을 게재했을 때 조 프란체스카 회화의 중요한 특성을 손상시킬 것이라는 염려 때문이었다. 무엇보다 나는 그의 미술을 한국의 독자에게 말할 최소한의 것도 아는 바가 없었다.

희생: 소리와 정적의 경계
그 날 조 프란체스카가 자신의 퍼포먼스에 채용하는 중요 매체는 몸짓과 소리, 이 두 가지에 의존하는 것으로 보였다. 그는 흰 가운을 걸치고 편안한 호흡과 맥박의 속도대로 카펫 위를 꼿꼿한 자세로 천천히 걸으며 등장해, 실내의 한 곳에 멈추어 서서 붉은 색 종이에 쓰인 한국의 근대시를 걸을 때와 같은 호흡으로 읽는 것으로 퍼포먼스를 구성했다. 다소 느린 속도의 걸음과 낭송은 이내 관객(viewer)의 호흡과 맥박을 그것들에 맞추게 했고 12피터의 높은 천정 아래를 가득 채운 열기를 잠잠하게 했다. 멈추어선 그의 자세는 대지를 디뎌선 채 하늘을 향한, 확고한 직립체로 비쳤다. 그래서 한 지점을 장악한 그의 몸은 켜켜이 녹아내려, 산을 이룬 촛농의 삼각형 덩어리로 또는 흡사 여신의 모습으로까지 보였다(1).
은은한 불빛 아래에 흰 직립체에서 발성되는 프란체스카의 모국어는 런던의 늦가을 공기를 호흡하는 그 곳의 모든 이들에게 선언처럼 들렸다. 그 날 그 하늘 아래 모든 피조물은 그 선언대로 되어 갈 듯했다. 낭송이 절(節)을 달리 할 때나 다른 시로 바뀔 때 간헐적으로 멈추곤 했지만 더 큰 흐름에 실려 언제 끝날지도 모를 지점으로 이어갔다. 퍼포먼스의 후반에 한 참 고조된 낭송을 미술가는 갑자기 미동도 없이 길게 멈춘 적이 있다. 그 때 그의 발성 속도를 따라오던 관람자(spectator)들은 한 순간에 호흡과 박동이 멎는 듯 한 적막에 빠졌다.
그 시간이 길어야 5분 여 정도일 것인데 영급에 가까운 오랜 침묵으로 받아들여졌고 관객은 서로 자신의 숨소리마저 곁에 들키지 않으려는 노력으로 침묵에 동참했다. 숨통을 조이는 적막을 더 이상 견디지 못할 즘 느닷없이 종소리가 고막과 벽면의 창들을 흔들기 시작했다. 저녁 8시를 알리는 인근 교회의 타종이었다. 모든 이들은 그 자리에서 절명의 침묵과 파열하는 소리를 한꺼번에 겪었다. 이는 탄생과 죽음 혹은, 죽음과 탄생의 아찔한 경계에서나 목격되는 직관의 순간이다.
나는 여기서 조 프란체스카가 관람자에게 새로운 경험을 가능케 하고 자신의 매체를 새롭게 하는 세 가지 희생을 발견한다. 첫째 그는 런던의 관람자에게는 이방의 언어인, 자신의 모국어로 새로운 직관의 기회를 마련한 점이다. 한국어로 발성된 시어(詩語)가 삶을 실증적으로 지탱케 하는 호흡이나 맥박과 같은 생리적 흐름에 동조하는 속도로 발성함으로써 그는 말하는 이의 의도된 의미가 반드시 듣는 이에게 고스란히 전달되어야 한다는 소통의 독단적 기능을 희생했다. 말의 근원적 소리와 음률만으로 그 자리에 모인 모든 이들은 매체에 집중할 수 있었다.
둘 째 미술가가 스스로 자신의 몸과 마음을 퍼포먼스의 재료가 되게 했다. 매체에 자기를 희생함으로써 그는 꼿꼿이 선 독립체라는 견고한 시각적 요소가 될 수 있었고 그 모습은 어슴푸레한 실내에 고결하게 부각되었다. 따라서 그 공간에 모인 관객(viewer) 모두는 마치 신성한 곳에서 벌어지는 중대한 사건에 참여하는 듯 경건해졌다. 셋째 매체를 통해 전달하려는 어떠한 계획이나 설계마저 희생함으로써 우연히 제공된 타종 소리를 매체에 포함할 수 있었다. 종소리의 개입은 관객들이 목격하는 퍼포먼스와 과거의 문명을 품은 런던의 대기를 자연스럽게 곧장 연결시켰다. 소통의 희생, 자아의 희생, 의도의 희생, 이 세 가지는 조 프란체스카의 매체를 관통하는 예술적 전략으로 보인다.

직설의 도입: 잿빛 캔버스의 특질
메이페어 도서관 전시실은 군데군데 뚫려있는 창, 책들로 빼곡한 서가, 그리고 실내의 한 가운데에 서 있는 두 개의 기둥, 심지어 금속성을 띤 여러 대의 방열기까지 있다. 이러한 환경은 회화 평면의 정묘한 사정들에 대한 관람자의 명료한 판독을 교란한다. 그래서 그 공간의 몇 안 되는 좁은 벽면에 걸리거나 이젤에 얹힌 조 프란체스카의 회화들은 얼핏 건물의 부속물이거나 퍼포먼스를 위한 소품으로 보일지경이었다(2).
이젤에 설치된 그의 회화들은 캔버스의 뒷면까지 관람자가 보게 설정되었다. 이 때 회화는 평면의 영역을 벗어나게 되고 미니멀 미술(minimal art)의 판독과 동일한 조건이 된다. 따라서 그날 그의 회화는 평면에 한정되는 이미지에 관한 것뿐만 아니라 현실에 돌출된 잿빛 캔버스 그 자체에 관한 것도 관람의 대상에 포함했다. 그런가하면 그의 회화 표면에는 검정과 흰색에서 비롯되는 다양한 칠, 스며듦, 흘러내림, 얼룩과 같은 시각적 사정(visual episode)들이 분명히 읽혀졌다. 그의 잿빛 캔버스는 사각형의 넓적한 체적으로 삼차원의 실재하는 공간을 점유하는 특정의 대상(specific object)임과 동시에 표면에 기록된 시각적 변화들(visual varieties)로 회화적 환영(pictorial illusion)이 일어나는 심리적 대상이 되려했다.
이 양자는 통상적으로 충돌하거나 관람자의 선택에 따라 한 쪽이 부각되면 다른 한 쪽이 무시된다. 하지만 조 프란체스카의 표면은 이 둘이 한꺼번에 판독되거나 통합되어 보이게 하는 기회를 제공하는 듯하다(3). 나는 이 통합이 그 표면의 잿빛 칠에 의해 마련되었다고 본다. 그가 사용하는 회색은 캔버스의 규격(scale)을 결정하는 표면 전체에 균일하고 고르게 퍼짐으로써 사각형의 뚜렷한 대상이 되게 한다. 달리 말해 그의 캔버스는 단색조의 고른 표면으로 구성되기에 그 테두리를 둘러싼 환경을 밀어내고 사각형 전체가 당당하게 부각된다. 그런가하면 그 표면의 시각적 변화들 또한 회색이 담당한다. 이는 얼핏 라인하르트(Ad Reinhardt)가 캔버스 전체의 명료함과 표면의 변화를 통합한 시각적 성취와 유사해 보일 법하다.
하지만 조 프란체스카의 잿빛은 매끈한 붓질에 의해 그 색이 캔버스 표면에 혼합된 것이 아니라 캔버스 외부에서 결정된 색이 적용되고, 그 표면 또한 다소 거칠어서 관람자가 거기에 손을 대면 표면에 고착된 색소의 알갱이들이 묻어날 것만 같다. 이는 조 프란체스카가 재를 사용한 것에서 비롯된다. 그는 자신이 지녔던 사진, 편지, 도록, 서류, 심지어 그림들을 태운 재를 녹여 사용한다. 태우기 전 그것들은 그의 잊을 수 없는 대상이자 그가 세상에 있는 사실을 확인시키는 것들이다. 미술가에 의해 직접 제조된 재로 캔버스 외부에서 색조를 결정하고 그것을 그대로 표면에 적용함으로써 그의 시각적 변화들은 유화의 전통을 대표하는 크리미니스(creaminess)와는 전혀 다른 경로를 따른다.
렘브란트(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)는 빛이 내리 꽂힌 노파의 이마를 표현하기 위해 캔버스 내부에서 색을 직접 뒤섞는 크리미니스의 생기를 고안해 냈다. 라인하트는 자신의 평면에 그것을 섬세한 표현으로 계승함으로써 연상이 차단된 명료한 시각적 직설(visual literaliness)에 도달했다. 그들과 달리 조 프란체스카의 직설은 표면에 별다른 가공 없이 외부에서 결정된 재의 물리적 특성 그대로를 적용함으로써 미술가 개인의 삶을 회화에 직접 이식한다. 이처럼 회화적 조작(painterly fabrication)의 절제는 바로 조 프란체스카 캔버스의 중요한 특질로 비친다. 그의 회색 고안물은 애초부터, 유럽에서 기원해서 미국으로 이어지는 현대미술의 발전적 맥락의 전통과는 다른 지점에서 출발한 것으로 파악된다.

투과, 침잠: 잿빛 표면의 기원
조 프란체스카가 영국에 온지 얼마 되지 않은 1994년 빅토리아앨버트 박물관(Victoria and Albert Museum)에 걸려 있는 한국어로 된 문장을 보고 충격을 받았고 한다. 그것은 나무와 물과 같은 자연을 통해 근원이 깊이고 튼튼할수록 번영을 결정한다는 교훈을 담고 있는 “용비어천가”의 한글 문장이었다. 그 글귀 중 몇몇을 미술가는 자신의 판화에 그대로 옮기는 것을 시작으로 회화에 직접 “썼다”고 한다. 이는 곧 문자를 문자 그대로(literally) 매체에 적용한 시도이다. 이후 그는 대학원에 진학해서 그 문자들을 “그렸다”고 한다. 쓴 것에서 그리는 것으로의 전개는 문자를 회화적으로 변형했다는 말로 보인다(4).
현실에 실재하는 문자를 그대로 끌어 오는 것과 마찬가지로 1990년대 중반 흰색의 붓질이나 한지를 표면에 도입하기 시작했다. 그의 흰 칠은 얼핏 뿌옇게 보여 화면의 명료함을 파괴할 것이라는 염려를 일으킬 법도 하다. 유화의 전통에서 이러한 표현은 자칫 훈련의 미숙으로 비치기 일쑤다. 유화의 전통에서 흰색은 그것이 적용되는 표면과 부드럽게 섞이는 정도를 드러내거나 그 자체로 의미 있는 표현에 기여해야 한다. 반면 조 프란체스카의 흰색은 주변 색과의 혼합과 표현의 작용에 상관없이 그저 덮는 듯이 적용된다. 그야말로 흰 칠이 직설적으로(literaly) 도입된다(5).
이는 한국의 전통 채색화에서 흰색의 적용 방식 특히, 분채(粉彩)의 생기 있는 활용과 연관 있는 것으로 보인다. 한국의 전통 채색화에서 색은 표면에서 혼합되는 것이 아니라 그 고유한 특성을 띤 엷은 층들로 겹겹이 쌓아 가면서 짙거나 엷은 정도의 변화를 구사한다. 그렇게 함으로써 밑의 층이 위의 것에 투과되면서 활달한 시각적 자극을 유발한다. 조 프란체스카가 활용하는 한지나 가는 천 역시 분채의 적용과 같은 역할을 한다. 결국 미술가는 문자라는 이질적 요소를 단순히 뿌옇게 가리는 것이 아니라 흰 칠과 한지와 같은 반투과성의 막을 통해 그것이 화면 전체에 기여하게 한 것이다. 한지와 엷은 천은 형태를 온전히 드러내지도 온전히 가리지도 않는다. 그러한 융통성과 포용력은 그의 회화를 때로는 명상적으로 그리고 때로는 서정적으로 변형할 가능성을 항상 열어두고 그 방향으로 그의 회화는 전개해 온 것으로 파악된다.
1998년 조 프란체스카의 회화는 먼 곳에서 포착되는 산하를 연상시키는 수평적 구성과 김 서린 차창에 스치는 듯 한 풍경을 암시하는 분위기에 도달한다(6). 사각형 화면 전체에 균일하게 퍼진 면적에 관람자의 마음이 침잠해 들어가는 회화가 가능하게 되었다. 그 다음 해에 전면균질의(all over) 붉은 색 화면 버전과 기운이 표면에 침투하고 확산하는 “영겁(Perpetuity)”버전을 거쳐 2000년에는 그의 대표작 “영성(Spirituality)”을 완성했다(7). 이를 토대로 그는 2001년 “끝없는 가능성(Endless Possibility)”이라는 주제로 개인전을 열었다.
외부의 생경한 요소나 물질의 도입이 화면의 물리적 특성을 강조하는 것으로 치닫는 현대회화의 일반적 진화와 달리 그의 화면은 오히려 관람자의 마음에 밀착하는 변형을 보인다. 그의 친절한 관찰자 홀리크(Charlotte Horlyck)은 투과의 특성을 가진 한국의 전통 채색의 방식으로 관람자의 마음을 표면에 스며들게 하고 명상의 기회까지 제공하는 그의 회화를 두고 “희망과 치유 그리고 영성에 관한 인간적 개념들을 포괄적으로 다룬다”고 지적한다.

갈망: 회화의 확장과 설치물의 포맷
조 프란체스카의 잿빛 회화들은 꽃잎과 연관을 갖는다. 그 출발은 이미 2008년에 제작된 “도브(Dove)”에 나타난다(8). 당시 미술가는 휘갈겨 그린 잿빛 소용돌이 곳곳에 수집한 벚꽃 이파리들을 붙였다. 캔버스를 향한 미술가의 돌진과 캔버스의 저항이 소용돌이치는 붓질로 드러나고 그 표면에 갈필의 흰 칠로 두 조각의 천을 암시하는 면적이 덮는다. 물론 이 회화는 칠의 적용이나 꽃잎의 채용 그리고 크리미니스 없는 흰 칠에서 보듯이 직설적이다. 여기서 꽃잎을 비롯한 모든 요소들은 죄다 구상적(figurative) 역할을 하기에 서사적 암시로 가득하다. 곧 심각한 사태가 벌어지거나 진행되는 긴박한 사건에 관한 설명으로 채워져 있다.
태운 재와 찬란한 꽃잎의 결합은 2010년에 제작된 연작을 구성하는 버전들(Black God & Green Sky, Untitled 1., Your Will)의 제작 과정에서 본격적으로 나타난다(9). 이 버전들에서 붉은 장미꽃 잎들은 2008년의 것과 달리 그려진 것들이다. 미술가 자신을 대신한 현실의 기록물을 태운 재로 뒤덮인 표면에 알알이, 생생하게 그린 장미는 잔인할 정도로 역설적이다. 조 프란체스카는 “깊은 슬픔은 궁극에 가서 평화이고 깊은 고통은 궁극에 가서 기쁨이다”고 말한다. 그의 작품들은 그러한 믿음을 반영 한단다. 이 말은 그가 런던에 도착해서 미술가로서 예술적 기상(artistic enterprising)을 펼치기로 다짐하면서 봤던 "용비어천가"의 교훈과 그 구조가 일치한다.
지독한 슬픔의 평화, 지독한 고통의 기쁨을 미술가는 여태껏 자신이게 끔 하는 것들을 하나둘 희생함으로써 도달하려 한다. 그는 자신의 회화가 그 희생의 역설을 그대로 기록해줄 것으로 믿는다. 스스로 자기를 인식할 때 자기란 대부분 과거에 속하고 기억에 속한다. 그것을 고스란히 소멸하는 의식은 일종의 고백이다. 하지만 현실의 그 누구도 과거와 기억에 대한 고백을 온전히 들어 줄 이는 없다. 미술가는 자신의 미술이 그 고백을 가능케 하는 현실의 몇 안 되는 구체적 방법이라 믿는 것 같다.
2000년 런던의 291화랑에서 발표한 그의 설치물은 세 갈래의 엷은 천으로 대(臺)를 덮고 바닥으로 늘어뜨렸고, 대 위에 촛불을 놓고 바닥에 가시관을 둔 모습이다(10). 전체는 대칭구조로 흡사 성소나 사당의 제단과 같다. 물론 가시관이 놓인 점에서 기독교의 성당을 연상하게 하지만 성상 없이 면포를 쓴 점에서 유가(儒家)의 사당을 떠올리게 한다. 단의 앞은 비어 있고 인기척이 없는 포맷이다. 2002년 조 프란체스카는 마블힐관(Marble Hill House)에 “잊혀진 왕조(An Unknown Pious Dynasty)”라는 제목의 설치물을 제작했다(11). 그것은 실내 공간의 한 편에 서있는 네 기둥을 얇은 면천으로 두르고 기둥마다 거울을 설치하는 구성이다. 그리고 그 바닥에 잔디를 깔고 그 위에 일정한 간격으로 초를 담은 등들을 심어 두었다. 야외에 있어야 할 잔디를 실내에 끌어 들이고 초를 밝히고 출입문도 열어 두었다. 하지만 방문자를 마냥 기다리는 듯 텅 빈 모습이다.
이들 그의 초기 설치물이 창출하는 공간은 마치 사람들이 찾아와 주기를 바라는 듯하다. 가시관은 쓰이기를 바라고 단은 참배자를 기다리고 불 밝힌 등은 그림자가 되어 줄 대상을 원하고 출입문은 누군가의 몸짓으로 닫히기를 바란다. 끝없는 기다림과 갈망이 그의 설치물에 서려있다. 실재하는 공간에 예술의 내용을 적극적으로 노출시키는 현대미술의 통상적 전략과 달리 조 프란체스카의 설치물은 호소를 삼킨 채 인고의 기다림을 드러낸다. 그의 잿빛 회화가 삶의 중요한 징표들을 스스로 소멸하면서 고백을 담는 매체라면 그의 설치물은 그 고백하는 이를 깊이 갈망하는 매체이다.

나는 그 날 저녁 웨스트민스터의 한 공간에서 현대미술의 첨예한 진화론적 시각의 똬리를 튼 채 조 프란체스카의 퍼포먼스와 그의 매체를 온전히 받아들이지 못 했음을 고백한다. 이제 나의 자리에서 내가 본 것들에 관해 어느 정도 겨우 말할 수 있게 된 듯하다. 매체의 판독을 교란하는 기능적 용도의 환경 속에 놓인 그의 회화에 대해 나는 현대미술의 발전적 맥락의 후퇴를 염려했다. 하지만 그의 회화는 한국의 채색화의 전통에서 유래하는 칠의 특질을 통해, 주변과 대비되는 캔버스의 시각적 당당함을 갖는 동시에 표면의 심리적 변화들을 통합함으로써 그 맥락을 오히려 더 풍성하고 새롭게 하는 것으로 보인다.
현대미술은 신상이 있던 곳에 그것을 물리고 대신 알 수 없는 것을 둠으로써 생겨났다고들 한다. 이 말은 또한 미술의 끝을 이야기할 때 줄 곧 등장하고 특히 오늘날 미술의 과잉된 물질만능을 지적할 때 줄 곧 인용된다. 스스로의 헌신과 희생을 통해 구현하는 퍼포먼스, 철저한 자기 부정의 재로 그린 회화, 관람자를 향해 끊임없이 기다리는 포맷으로 구성된 설치물, 이렇게 조 프란체스카 매체의 특징들이 파악된다. 이 특징들은 얼핏 일말의 수동성으로 종합되어 보일 것이다. 오늘날 매체가 자극적으로 호소하고 또 그러한 전략이 넘쳐나는 것에 비해 그의 태도는 지극히 수동적이다. 하지만 그 가 제시하는 매체의 암시와 태도는 오히려 현대미술의 발전적 맥락에서 놓쳐버린 중요한 것들을 회복하는 것으로 보인다. 그래서 나는 그의 미술이 신성한 곳에 무엇을 두어야 할지 관람자에게 묻는다고 생각한다.

“Francesca Cho’s work shows touching and intimate mutual response or coexistence of emotion under her belief of peace and joy after overcoming deep turmoil and agony. These pieces of her art envelope everyone with great warmth.”
Lee Ka Lim Poet, Dean of Humanities, Inha University, South Korea – 2002

‘평화’와 ‘환희’의 메시지를 단순하고 압축된 조형언어로 전해주는 시적 서정성의 화가 조 프란체스카는 우리나라 화단에서보다는 외국 화단, 특히 영국 화단에서 더 많이 알려진 예술가이다. 영국의 주요 신문 「가디언지」를 비롯해서 「선데이 텔레그라프지」 등이 그녀를 각별히 주목할만한 문제작가로 조명한 바 있으며, 최근 English Heritage에서 발간된 (Arcadia in The City,2002)이 표지에 그녀의 설치작품이 소개되어 있는 것을 볼 수 있다.

조 프란체스카의 회화에서 가장 핵심적인 모티프는 말할 것도 없이 ‘자연’이다. 그녀가 당돌하고 이색적인 설치작업을 택하건, 비구상적인 조형작업을 택하건 간에 ‘자연’ 또는 ‘자연감정’을 배제한 적은 한번도 없다. 그만큼 조 프란체스카는 자연을 사랑한다. 자연 ‘속에서’, 자연과 ‘더불어’, 자연의 ‘일부로서’ 살며, 그것의 형상과 움직임과 느낌을 직관적으로 표출한다.

그러나 조 프란체스카의 자연묘사는 자연을 대상화해서 그 속에서 아름답다고 여겨지는 것만을 주관적으로 추출(抽出)하여 그리는 미화되고 윤색된 데생이 아니다. 만약 그녀의 자연묘사가 자연의 바깥에 서서 자연을 그저 관조하는 목가적 차원의 감상적 낭만주의에 그쳤다면, 참다운 리얼리티가 없는 관념적, 표피적 데생에 지나지 않는 것이 되고 말았을 것이다.

‘모든 자연은 원통형과 구형, 원추형으로 환원된다’는 폴 세잔느의 혁명적인 근대미학의 선언에서 처럼, 조 프란체스카는 자기 나름대로 자연과 인간을 세모꼴, 네모꼴, 동그라미로 기호화(記號化)하여 표현한다. 자연 속에서 살고 있고, 자연과 끊임없이 교호작용(交互作用)을 하고 있는 화가인 그녀에게 있어서 사물은 ‘죽은 자연’(nature morte), 즉 생명이 없는 정물로서의 대상이 아니다. 그것은 움직이고 있고, 숨을 쉬고 있고, 말을 건네고 있고, 향기를 풍기고 있고, 빛을 발하고 있는 생명체로서의 존재이기에 어느 한 감각기관에 의해서만 감지될 수 없는 매오 현묘(玄妙)한 것이다. 그녀넌 자연을 단순한 오브제(대상)으로서가 아니라 깊은 사유의 대상으로 응시함으로써 근원적이고 영구적인 사물의 실체에 육박해 들어가고자 한다.

자연을 구성하고 있는 가장 기본적인 물질인 4대 원소, 즉 물˙불˙공기˙흙의 영상을 은은하고 어렴풋한 색깔의 배합을 통해서 암시적으로 형상화하는 조 프란체스카의 그림세계는 가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)가 말하는 ‘물질적 상상력’의 회화적 변용이라 할 만하다.

조 프란체스카의 그림에 자주 등장하는 세모꼴의 나무는 나무 자체의 모습을 기호화한 기하학적 압축이기도 하지만, 사람의 모습을 단순화시킨 것이기도 하다. 한 개의 세모꼴 나무는 외로운 단독자로서의 ‘나’를, 세 개의 세모꼴 나무는 ‘우리’, 즉 정다운 가족이나 화목한 인간 공동체를 가리킨다. 게다가 나무와 사람은 대지를 모체로 해서 태어난 ‘아이’라는 점에서 동일시가 가능하다. 탄생의 근원지가 같다는 일치점에서 뿐만 아니라, 형태 면에서 나무를 구성하고 있는 것, 나뭇가지와 줄기, 뿌리 등이 인간의 신체부위에 적절히 대응된다는 점 또한 매우 계시적이다.

“김은 슬픔을 극복한 뒤의 평화, 깊은 고통을 극복한 뒤의 환희”를 기도하는 자세로 겸허하게 그린 조 프란체스카의 그림들은 칸딘스키, 몬드리안, 말레비치 등이 보여준 냉담한 기하학적 도형구조의 삭막함과는 다른, 보다 인간적으로 정다운 사물과의 ‘교감’ 또는 ‘공존’을 감동적으로 표현하고 있어 보는 이의 마음을 따스하게 감싸준다.

이 가 림 | 시인 / 인하대 문과대 학장